El derecho a recordar: Flamenco, mediación y contra-archivos romaníes en el sur de España

Esta presentación formaba parte de DIGITAL DUENDE, un simposio bilingüe de dos días organizado por Flamenco Arts International y la Universidad de Stanford (3 y 4 de diciembre de 2025). Digital Duende examina cómo las tecnologías emergentes han influido —y continúan influyendo— en la creación, preservación, interpretación y difusión del flamenco a lo largo de la historia de esta disciplina artística.

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Introitus

Buenas tardes, o buenos días, y muchas gracias por la invitación, especialmente a Isabel del Día y Marina Scannell. Hablar de flamenco fuera de España, y hacerlo además desde una conflictiva perspectiva gitana, siempre me coloca en un lugar extraño: entre la emoción de compartir y la responsabilidad de no traicionar un conocimiento que es comunitario, íntimo y, muchas veces, frágil.

Hoy vengo a hablar de memoria, pero sobre todo vengo a hablar de una tensión: la tensión entre las formas gitanas de recordar y los dispositivos tecnológicos que, desde hace más de un siglo, intentan capturar aquello que, por naturaleza, no quiere ni puede ser capturado.

La captura.

Quiero empezar con una idea clara, que atraviesa todo lo que diré: el flamenco está construido sobre un problema: cómo capturar lo que no quiere ser capturado. Cómo fijar en un objeto lo que, para los gitanos, aunque no solamente para nosotros, sólo existe plenamente en relación, en cuerpo y en momento. Y ese problema —ese choque entre la temporalidad del cante y la temporalidad de la máquina— es uno de los ejes fundamentales que abordaremos en esta comunicación.

Quienes trabajamos con la llamada Biblioteca Colonial del Flamenco —todos esos libros acumulados desde Don Preciso, George Borrow, Estébanez, Demófilo, hasta llegar a las antologías, ensayos, papers, webs, blogs y estudios más recientes— sabemos que existe una tentación recurrente: creer como verdadero aquello que está escrito. ¿Cómo será el flamenco de ChatGPT? ¿Qué haremos con el repositorio digital flamenco de Facebook, Instagram o TikTok?

Olvidamos, como recuerda el historiador Fernando Bouza, y aquí damos un pequeño salto para situar nuestra relación con el papel escrito, que en la Edad Moderna era práctica habitual que los ayuntamientos compraran «al peso» libros y papeles viejos para alimentar hogueras y pirotecnias en días de fiesta. Es decir: gran parte del archivo del pasado ardió para entretenimiento público. Lo que hoy llamamos «fuentes» no es el depósito total de una memoria, sino lo que quedó por azar, por descuido o por interés. Tenemos acceso a una parte infinitesimal del pasado, lo miramos por un agujerito, y sin embargo construimos sistemas enteros de interpretación sobre ese agujerito.

Pero la memoria gitana no funciona así. Su verdad pasa por otros filtros, otros ritmos, otras formas de transmisión, muchas veces orales y corporales. Otros sentidos. Y, sin embargo, hay episodios que muestran que esta tensión entre el archivo escrito y la memoria gitana no es binaria, sino profundamente ambivalente. Tomemos uno de ellos: la, quizá ya legendaria, historia de Joaquín el de la Paula y la grabación discográfica, para que nos sirva de fondo literario, casi de cuentacuentos. Se dice que Joaquín se negaba a grabar porque no quería que nadie lo escuchara sin estar él presente para cobrar. Pero al mismo tiempo, su propia familia —conscientes de que iba a morir— insistió en grabarlo para salvar su voz, para que no se perdiera ese tiempo irrepetible del cante. Esa ambivalencia es clave. La tecnología de la memoria —el disco, la cinta, el magnetófono, el vídeo— no solo extrae. También desea capturar el sentido del tiempo gitano, ese tiempo no lineal, expansivo, festivo, ritual, que no cabe en una pista de tres minutos.

Y aquí es donde entra la propuesta que hice para el proyecto RomaMoMA en Documenta Fifteen, que finalmente se tradujo, como derivación exitosa tras su fracaso, en la instalación Karmenstein, de Jero de los Santos y Emilia R. Peña, en la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2022. Yo defendía que la grabación del tiempo gitano no es solo un gesto extractivo: es un intento imposible de atrapar el tiempo de la fiesta, de encapsular lo inaprensible, de poseer lo que sólo vive en el instante. Por un lado, eso responde a una lógica colonial, extractivista y capitalista: convertir la vida gitana en producto, mercancía, patrimonio. Pero por otro, y aquí está la tensión productiva: esa misma captura puede convertirse en material de transmisión gitana, en una tecnología que permite reproducir modos de vida, enseñar, recordar, reconstruir genealogías, sostener la comunidad.

Exactamente igual que ocurre con las imágenes coloniales de los gitanos: la captura duele, pero la re-apropiación abre posibilidades. La transformación del objeto colonial en una imagen auto-representada. La recreación del imaginario para reescribir la historia. Por eso, hablar de gitanos y tecnología nunca es tan simple como decir «robo» o «archivo». Lo que está en juego es otra cosa: la disputa por la forma en que se captura —o se acompaña— el tiempo gitano.

Uno de los núcleos más complejos de esta discusión es el tiempo gitano. No hablo de una categoría esencialista, sino de una experiencia temporal que no coincide con la linealidad moderna ni, por derivación, con los tiempos de producción de la industria cultural. El tiempo de la fiesta, del ritual, del cante y de la pena, por seleccionar algunos de los espacios-tiempos romaníes, no es un tiempo que pueda medirse en minutos. Se mide tal vez intensidades, en pausas, en expansiones. Cuando un cantaor hace un silencio, en un espacio-tiempo determinado, quizá ese silencio también está diciendo; cuando una secuencia rítmica, el llamado compás flamenco, se estira más allá de lo estipulado, lo que se está revelando no es una virtuosidad técnica. Es un modo de estar en el mundo. La grabación, por definición, aplasta esa elasticidad.

La industria fonográfica —desde los cilindros de cera hasta Spotify, con sus conexiones con la industria israelí de la ocupación en los territorios palestinos— opera bajo la ficción de que el tiempo puede ser fijado, capturado y reducido a una duración estable. Pero la fiesta gitana no tiene «duración», sino ritmo vital, porque no responde ni a la lógica del rendimiento ni a la del producto, de modo que la pregunta «¿cuánto dura un martinete?», por ejemplo, constituye ya, en sí misma, un gesto colonial. En el fondo, el problema reside en que la grabación hace pasar por canónico un tiempo amputado, fabricado para ser distribuido globalmente, lejos de la comunidad que lo produce.

Aquí aparece otra contradicción interesante. Precisamente porque ese tiempo es irrepetible, muchas familias gitanas desean preservarlo. Esa necesidad de memoria —que no es un deseo de archivo, sino un deseo de continuidad— entra en choque directo con las tecnologías creadas para fijar y congelar. La grabación apenas alcanza a conservar una sombra del tiempo gitano. Y, aun así, esa sombra puede convertirse en herramienta comunitaria. Mi abuela Manuela Carrasco Jiménez, madre de mi madre Gertrudis, de Jerez de la Frontera, una gitana que no sabía leer ni escribir, manejaba las cintas VHS con una autoridad absoluta para volver a ver, una y otra vez, a su hermano Manolito Jero bailando en televisión. Aquello excedía el consumo mediático: era una forma de seguir viva con él y de prolongar su presencia más allá del cuerpo.

Y esto nos obliga a replantear la pregunta inicial: ¿qué quiere capturar una tecnología cuando intenta capturar el tiempo gitano? ¿El cante? ¿La técnica? ¿La emoción? ¿O la posibilidad de domesticar un tiempo que no le pertenece? Las tecnologías de la memoria revelan, sin quererlo, su propio límite: siempre llegan tarde. Siempre llegan después del acontecimiento. La experiencia viva del tiempo gitano no puede ser domesticada, pero tampoco puede ser completamente perdida. Lo que encontramos, entonces, es un espacio de tensión en el que el tiempo gitano se convierte en un problema filosófico, estético y político para la modernidad, más allá de la oposición entre «tradición» y «tecnología».

Conviene aclarar que no hablo desde una retórica del eterno retorno exoticista. Lo que me importa es describir el coste concreto de enfrentar una temporalidad gitana al régimen de la duración fija, en lugar de inscribirla en el mito cíclico.

La afición antes del flamenco

Una de las operaciones más potentes —y más invisibles— de la historiografía flamenca es asumir que el flamenco es el origen de todo: del gusto, de la afición, de la ficción a lo gitano. Pero si miramos con calma la longue durée cultural, vemos que el deseo por lo gitano, la fascinación por nuestros gestos, nuestros cuerpos, nuestras capacidades de improvisación y nuestros modos de comunidad es anterior al flamenco. Mucho anterior. La «afición a lo gitano» ya existía cuando todavía no existía el vocabulario flamenco; era, dicho en román paladino, una afición colonial, racializada, romántica, disciplinaria, que preparó el terreno para que, un siglo después, el flamenco emergiera como su marco estético preferido.

Esto coloca al flamenco en una posición problemática: surge menos como archivo gitano que como trampantojo, una escenografía diseñada para organizar, estetizar y domesticar la vida gitana en clave moderna. Lo que la historiografía llama «el nacimiento del flamenco» —Demófilo, González Climent, Schuchard, Mairena y Molina, Pedro Peña, Grande, Lavaur— es, en realidad, el momento en que la sociedad mayoritaria decide codificar, fijar y narrar aquello que llevaba siglos mirando. No es el principio de nuestra historia: es el principio de su relato sobre nosotros.

Aquí resulta fundamental el trabajo de la amiga Meira Goldberg, quien nos recuerda que el flamenco organiza lo gitano y, al mismo tiempo, lo negro en la cultura hispánica. Lo que su «Sonidos negros: On the blackness of flamenco» muestra con tanta claridad —y que tan poca gente ha leído con la atención que merece— es que el flamenco funciona como un dispositivo colonial de continuidad racial. Fija al gitano, lo negro, lo morisco y lo indígena, y ofrece a Europa un escenario donde ensayar su diferencia interna mediante la racialización. Lejos de ser un arte inocente, constituye un espacio incómodo en el que se cruzan múltiples genealogías de opresión y de creación.

Entender esto cambia por completo el marco: la afición, el deseo y la mirada que preceden al flamenco constituyen el motor que ha definido cómo se ha contado nuestra historia. Y, sobre todo, explica algo que la academia española rara vez quiere reconocer: el flamenco, tal y como lo conocemos, se configura como una respuesta de la blanquitud española a la presencia gitana, más que como una expresión originaria de los gitanos españoles. Por eso, empezar por la afición —y no por el flamenco— nos permite escuchar de otra manera la tensión que atraviesa toda esta conferencia: la tensión entre nuestras memorias y sus tecnologías.

La contradicción tecnológica

La tecnología de registro —desde el fonógrafo hasta los archivos digitales— siempre llega con una promesa: permanencia. «Esto quedará para el futuro», dicen. «Así no se perderá». Pero lo que producen en la práctica es otra cosa: extracción, aislamiento, descontextualización. Lo que para una familia gitana es un acontecimiento encarnado, irrepetible, situado en un ritmo colectivo —un entierro de un familiar que reúne a quienes llevan tiempo separados, pero que se reconocen con el mínimo gesto; una reunión organizativa, donde las maneras de respeto interfamiliar negocian con las formas de relación públicas; una fiesta después de un tiempo en el hospital; una despedida como rito de paso civil cuando los quintos se iban a servicio militar— para la máquina se convierte en un objeto separable, intercambiable, exportable.

Y aquí está la gran contradicción: para que algo sea eterno en el archivo moderno, primero tiene que dejar de ser vivo. Tiene que solidificarse, recortarse del cuerpo que lo produjo, convertirse en un fragmento funcional para otros oídos, otras miradas, otros mercados. Es el tránsito desde la vida hacia la mercancía. Y ese tránsito, históricamente, lo han decidido otros: productores, coleccionistas, etnógrafos, instituciones, aficionados. Mi interés está en describir el coste concreto de enfrentar una temporalidad gitana al régimen de la duración fija, evitando inscribir el tiempo gitano en el mito cíclico. Es así como muchas vidas gitanas —sus voces, sus historias, sus dolores, sus risas— han sido convertidas en materia prima para una circulación global que poco tiene que ver con su origen comunitario. La contradicción tecnológica, por tanto, desborda las dimensiones estética y técnica para abrir una pregunta eminentemente política: ¿quién decide qué merece ser guardado y cómo ha de sonar la memoria gitana?

Conversando con Ethel Brooks

Aquí la lectura de mi prima Ethel Brooks, profesora romaní de la Universidad de Rutgers, New Jersey, ilumina todo. Cuando ella habla del campamento/asentamiento como archivo, método y forma íntima de saber, nos está ofreciendo una epistemología que desborda completamente la lógica del archivo moderno. El asentamiento funciona como archivo en movimiento: se desplaza con la gente, las estaciones y los afectos, y encuentra su fuerza en esa capacidad de acompañar los cambios. Su fragilidad forma parte de su sentido, pues sostiene la vida sin aspirar a permanecer intacto. Su consistencia se construye en los vínculos, en los gestos y en las relaciones que lo mantienen vivo; así, el pasado se reinterpreta, se actualiza y vuelve a encarnarse en cada generación.

En este marco, la tecnología digital no es el enemigo, pero sí es un riesgo: puede romper ese delicado equilibrio entre lo vivo y lo registrado, entre lo íntimo y lo público, entre lo situacional y lo eternizado. Por eso surge una pregunta que atraviesa esta parte de esta intervención: ¿puede una tecnología respetar un archivo que no quiere ser fijo, ni universal, ni eterno?

Si hasta ahora hemos hablado de conceptos, aquí la charla desciende a lo personal. La entrada en lo personal responde a que la memoria gitana siempre se encarna en cuerpos concretos y nunca en abstracciones. Cada historia que traigo es una muestra, un gesto, una señal de ese «archivo vivo» del que hablaba Ethel Brooks.

Los “archivos” de la familia

Empiezo por mi abuela Manuela Carrasco Jiménez —que recuerdo no sabía leer ni escribir— y su relación casi mística con las cintas VHS. Aquella frase suya cuando iban pasando las imágenes grabadas en aquella cinta: «¿Ahora va a salir mi hermano?». Era intuición, una forma de comprender que, para ella, el vídeo representaba una presencia. Cada imagen traía de vuelta el cuerpo amado y convertía la escena doméstica en un pequeño milagro tecnológico, desprovisto de teoría, aunque lleno de afecto. Ahí entendí que las imágenes pueden formar parte de la vida y permanecer al margen del archivo institucional, pues aquella cinta mantenía abierto un vínculo con el pasado y activaba una memoria afectiva, cercana y encarnada, distinta de la memoria museográfica.

Después está mi tío Salvador Rubio Carrasco, un hombre que dejó de ser artista profesional —tocaor en la estela de Niño Ricardo y Sabicas que participó en festivales flamencos de los años 60/70— para convertirse, sin saberlo, en archivista familiar y referencia en el coleccionismo discográfico flamenco. En la planta primera de su casa, junto a los dormitorios y acompañado por sus viejas guitarras, conserva un archivo ordenado a su forma, con fichas de letra humanística, carpetas con recortes de prensa de diferentes épocas, estantes repletos de discos de todos los formatos, perfectamente organizados con su criterio. Un archivo del que se conversa, con la comida o con el café, en la cocina en la planta de abajo. Es un archivo que también se vive con silencios. Su testimonio vital rompe con la idea de que archivar es siempre un acto de poder. En su caso, archivar es un acto de cuidado. Una forma de evitar que los nuestros —en un plural inclusivo y enorme— desaparecieran del relato. Una manera de resistir la invisibilización.

Algo parecido —pero más profundo aún— ocurría con mi tía Manuela Vargas Flores, hermana de mi abuelo Juan, padre de mi padre, que vivía en Jerez. Ella no tenía un VHS, sino un magnetófono. Un aparato casi tosco, pesado, pero que para ella era un puente con el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. En aquella cinta estaba grabada la voz de su marido, el Tío Coletas, hablando y cantando. Y aunque ella nos decía: «escucha, escucha, cómo cantaba tu tío Coletas», lo que en verdad hacía era conversar con él. Cada noche, antes de dormir, según recuerda mi hermana Mónica que dormía con ella, le contaba cómo íbamos creciendo, cómo estaba Lebrija, cómo había cambiado el tiempo. Aquella máquina no era un archivo: era un interlocutor. Era su manera de mantener el vínculo, de seguir teniendo la conversación que la vida interrumpió. La relación era tan intensa que una vez, cuando la cinta se le enrolló mal, casi se nos muere del disgusto. La cinta que se enredaba arrastraba consigo el hilo frágil que la unía al hombre al que había amado. Su congoja de mujer viuda hicieron evidente algo que después he visto una y otra vez en la memoria gitana: las tecnologías pobres —un magnetófono, una cinta, una voz temblorosa atrapada en el plástico— pueden ser dispositivos éticos, afectivos y vitales, máquinas que acompañan la vida además de registrar sus huellas. En manos gitanas, la tecnología acompaña la vida, mantiene viva la memoria y cuida los vínculos. Ese aparato, completamente fuera del circuito académico o profesional, producía una escucha de carácter emocional, alejada de cualquier pretensión estética. Tampoco buscaba fidelidad sonora ni documentación: buscaba compañía.

Ese magnetófono —pobre, desgastado— es un ejemplo perfecto de tecnología ética, puesta al servicio de la vida y no del archivo.

Otros archivos: antologías, coleccionistas y memorias que regresan por caminos extraños

Cuando pienso en los «otros archivos» del flamenco —las antologías de los años cincuenta en adelante, los proyectos fotográficos, los coleccionistas extranjeros— me interesa menos aquello que conservan que la extrañeza que introducen en la comunidad que archivan. Las primeras grandes antologías del flamenco, organizadas con esa mirada antropológica y clasificatoria tan propia del siglo XX, pretendían fijar un repertorio, ordenar lo que consideraban un caos y poner nombres a lo que vivía en las manos y en la boca de la gente. Pero esa fijación tuvo un efecto lateral: separó la memoria del cuerpo que la sostenía.

Pienso, por ejemplo, en Juan José Vargas Vargas «El Chozas» —primo hermano de mi abuelo Juan Mesa— que guardaba en su memoria un legado entero de corridos y romances. Eso no estaba en ningún archivo institucional: estaba en él. Y, sin embargo, si no llega a ser por esa oleada discográfica y por el trabajo de gente como Luis Suárez Ávila, quizás yo nunca habría sabido que ese tesoro existió. El archivo institucional, que tantas veces despoja, funcionó en este caso como un eco que me devolvía una memoria casi perdida: su resonancia llegaba desde un libro, un disco y un archivo desplazado lejos del lugar donde aquella memoria había nacido.

Con el amigo Steve Kahn la historia es distinta, pero la tensión es la misma. Un fotógrafo estadounidense que llega a Morón en los sesenta, luego pasa a la fotografía industrial, y cuarenta años después reconstruye un archivo entero —Flamenco Project— con imágenes dispersas de diecisiete fotógrafos que retrataron a familias de Morón, Utrera, Lebrija y Sevilla. Mi relación con ese archivo es profundamente ambivalente: tuve que mirar mi propio pasado a través de los ojos de otro, a través de un puente que él construyó. Y, sin embargo, el puente funciona porque es emocional: Kahn recupera imágenes y, con ellas, vínculos. Gracias a su intervención, una parte de nuestra memoria visual no se ha perdido, aunque su gesto también revela una paradoja: para regresar a nosotros, esa memoria tuvo que pasar primero por él.

Y luego está Triana Pura, el mítico espectáculo del 83 dirigido por Gloria Moreno. Una grabación en VHS que por casualidades del destino acabó en mi casa gracias a mi tío Salvador. Aquella cinta era parte de mi educación sentimental: la veía una y otra vez, como si allí estuviera contenida una verdad sobre cómo se cantaba y bailaba en Triana. Treinta años más tarde, me encontré viviendo en Polígono Sur, el lugar donde muchos de los que aparecen en esa grabación —incluida Pepa La Calzona, a apenas 300 metros de mi casa— habían rehecho su vida. El archivo se había desplazado, y yo también. Lo que fue para mí un documento de infancia se convirtió en una constelación viva, una forma de reconocer cuerpos, gestos, maneras de estar que habían viajado de Triana a los barrios periféricos de Sevilla, igual que el VHS había viajado hasta mi salón.

En todos estos casos —las antologías, los proyectos fotográficos, las cintas heredadas— se repite el mismo movimiento: la memoria sale de la comunidad, se transforma, vuelve por caminos inesperados, y al volver exige otra ética afectiva para poder ser entendida. Ni preservación neutral ni extracción pura: un vaivén emocional que desborda cualquier idea institucional de archivo.

De todas estas historias emerge una idea clave que articula esta sección: mi memoria pasa por otros cuerpos, otras manos y otros aparatos. La memoria gitana es colectiva, coral y distribuida, no individual. Se articula mediante relaciones de afecto, dispositivos tecnológicos y condiciones de fragilidad, y por ello desafía la lógica de los archivos modernos, orientada a la completitud, la preservación total y la permanencia. Su finalidad principal consiste en garantizar la transmisión, cuidar los vínculos y favorecer la supervivencia de los saberes y las prácticas comunitarias.

El caso contemporáneo: Polígono Sur

Si paso ahora a Polígono Sur, no lo hago para convertirlo en un «caso de estudio». Lo abordo como un espacio donde las tensiones que hemos descrito —captura, transmisión, opacidad, cuidado— siguen vivas y encarnadas en prácticas cotidianas. Polígono Sur me permitió ver algo fundamental: la memoria gitana está amenazada menos por la falta de tecnología que por el exceso de vigilancia. Trabajar allí me obligó a hacerme preguntas que la investigación académica suele esquivar: ¿para quién se registra? ¿Para la universidad? ¿Para la institución cultural? ¿Para el archivo? ¿Para la familia? ¿Para qué futuro se guarda? ¿Para el algoritmo? ¿Para una beca? ¿Para que la gente «conozca el barrio»? ¿O para las niñas y los niños que todavía no han nacido? ¿Y qué se pierde cada vez que damos al botón de grabar? A veces, grabar interrumpe la intimidad de la fiesta. A veces fija un gesto que debería seguir moviéndose. A veces convierte una vivencia en objeto.

En este punto conecto con el filósofo y escritor franco-martiniqués Édouard Glissant y su defensa del derecho a la opacidad como forma de resistencia: el derecho a no ser transparente, explicable ni exportable; a no someterse a las categorías de la modernidad para poder establecer relaciones justas. Esta idea fue articulada con claridad por la propia comunidad romaní en el contexto de RomaMoMA: «We have relied on our own archives, our own transgenerational sharing of knowledge, our own pedagogies of practice. The beauty that we share with the world, the ways that we teach, learn, and thrive, have been built by us, for each other —and, yes, for you».

Polígono Sur me enseña que la transmisión gitana puede existir sin dispositivos y también servirse de ellos cuando la comunidad mantiene el control; que la tecnología no es neutral, porque impone un tempo que choca con el de la vida gitana; que la memoria comunitaria aspira a proteger lo que importa, sin pretender preservarlo todo. Y que quizá la opacidad funciona menos como límite epistemológico que como estrategia política.

Si todo lo anterior nos trae hasta aquí —la sospecha, la contradicción, los archivos íntimos, la ambivalencia contemporánea— es porque necesitamos otro lenguaje para hablar de mediación cultural en contextos gitanos. Y no sólo gitanos, obviamente. Un lenguaje alejado de lo técnico, lo institucional y lo universalista, que parta precisamente de esta pregunta: ¿cómo se media algo que no quiere ser fijado?

Mediar es cuidar, no capturar

Aquí es donde mi trabajo sobre mediación cultural converge con estas tensiones. Desde mi perspectiva, la mediación gitana se distancia de las funciones de traducción, representación o intermediación con «lo institucional». Su tarea consiste en acompañar procesos de memoria con atención y cuidado, creando condiciones de posibilidad en lugar de producir resultados cerrados. También implica generar confianza para facilitar la circulación del conocimiento, respetando su eventual reserva. La mediación gitana se articula mediante temporalidades prolongadas, frente a las urgencias de la programación cultural; prioriza las relaciones sobre los resultados, el compromiso afectivo sobre el extractivismo académico y la opacidad frente a las exigencias de transparencia. Por ello, sostengo que debe entenderse como una ética del encuentro y no como un servicio técnico.

Aquí vuelvo a Glissant: el derecho a la opacidad implica poder existir sin explicarse y preservar zonas de reserva. En la práctica, esto significa grabar sólo aquello que la comunidad decide compartir, publicar con criterio, evitar que cada instante se convierta automáticamente en contenido y rechazar las narrativas de «superación» o «resiliencia» concebidas para complacer al espectador. Significa permitir que lo gitano respire en su propio tiempo, fuera del ojo que todo lo quiere ver y todo lo quiere archivar.

Del flamenco al cante gitano: una distinción política

Aquí recupero un elemento central de la estructura argumental de esta sección: el flamenco como archivo institucional, objeto de patrimonialización y mercancía global, frente al cante gitano como archivo vivo, situado y relacional. Al hablar de «cante gitano» me refiero a un régimen ético de circulación y escucha, no a una supuesta pureza musical —que nunca ha existido—: aquello que se canta para una comunidad concreta y puede permanecer al margen de un público universal; lo que se transmite en el ámbito del círculo, lejos de las lógicas del mercado; lo que acontece entre cuerpos y relaciones, antes que ante la cámara. En este sentido, mediar el cante gitano implica difundirlo cuando la comunidad así lo decide y, sobre todo, preservar y acompañar las condiciones vitales que hacen posible su existencia. Cerrar no es concluir: es abrir otra pregunta.

Llegados a este punto, lo que asoma es una constatación incómoda: hablar de flamenco, de archivo y de tecnología exige hablar también de poder y de raza.

Aquí echo mano de Fatima El-Tayeb: Europa se declara daltónica, pero produce raza por saturación de imágenes, por exceso de presencia. El flamenco funciona igual: se celebra la imagen del gitano, se consume su voz, se estudia su gesto, se patrimonializa su “duende”. Y, sin embargo, la vida que sostiene todo eso permanece invisible. Es una paradoja cruel: cuanto más visible es el flamenco, más opaca se vuelve la vida gitana para el imaginario dominante. Por eso digo —y lo digo con cuidado, pero sin miedo—: el flamenco produce raza en España. La reproduce, la decora, la estetiza, la normaliza. El archivo flamenco es una maquinaria que fija cuerpos y temporalidades que en realidad son móviles, frágiles y vivas.

Frente a esa máquina, el archivo gitano —los contra-archivos que hemos nombrado— opera según otra lógica: se transmite a través del parentesco y cobra vida en la comunidad, al margen de las instituciones y los auditorios. Se conserva en cuerpos y espacios vivos, y avanza en un tiempo espiral, ajeno a la linealidad. Cuando es necesario, también puede desaparecer. El archivo gitano conserva la libertad de mostrarse, transformarse o dejar de existir. Su horizonte es la continuidad de la vida, antes que la posteridad.

La pregunta de nuestra época

En este marco, la pregunta consiste en garantizar la vida gitana en un mundo que quiere convertirla en contenido: ¿cómo usar la tecnología sin perder el compás de las relaciones? ¿Cómo mediar sin capturar? ¿Cómo archivar sin colonizar? Esa es, creo, la pregunta ética de nuestra época.

El derecho a recordar también es el derecho a desaparecer; el derecho a dejar algo dicho y el derecho a no dejar rastro. Es un derecho profundamente político: el derecho a no ser reducido a un archivo ajeno. Y si el flamenco está muriendo —como yo creo que está muriendo—, su agonía no se explica por la falta de estudios o grabaciones: nace de haber dejado de escuchar a quienes lo sostuvieron, y crearon con su vida.

La memoria gitana, en cambio, sigue viva, porque nunca dependió de una máquina para existir.

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